כמויות / בת שבע

korea_300x300כמויות’ נוצר בהשראת ‘ממותות’ ו ‘משה’ עבור אנסמבל בת-שבע. את התלבושות הססגוניות עיצבה רקפת לוי. בשפתו הייחודית פונה כאן נהרין לילדים ולנוער בגובה העיניים, מתוך הבנה שקהל זה יכול וראוי להכיל חומרים עם שכבות ורבדים ולהתעמק בעבודה בהנאה. נהרין מעניק לקהל זוויות חדשות להתבוננות על החוויה האישית של כל אחד ואחד, נותן כלים חדשים להשתמש בכח הדימיון ופונה למכנה המשותף הגבוה. כמויות הוא מופע מוקפד, לא מתחנף ולא מתפשר, רווי בהומור וקומוניקטיבי.

בעבודה זו שוב בודק אוהד נהרין, עם רקדני אנסמבל בת-שבע,  את יחסי הקהל-רקדנים, את מימד הזמן וחלל הבמה. נהרין מקרב את הרקדנים אל הקהל, עד שהם מתערבבים בו. בחלל אלטרנטיבי, כשהקהל יושב בריבוע ומקיף את זירת המחול מארבע צדדים – עולים הרקדנים מתוך הקהל וחוזרים ונבלעים בו. האווירה קסומה רוויית מתח ואינטימיות, המוסיקה שנעה מרוק יפני עם צליל מערבי ועד רגאי סוחפת, והרקדנים מציגים וירטואוזיות, הומור ונדיבות.

This entry was posted on October 24, 2009.

המחול ההבעתי באירופה ותיאטרון המחול

מרודולף לאבאן ועד לפינה באוש
התפתחות המודרניזם השפיעה גם על המחול באירופה. האקספרסיוניזם שכבר הטביע את חותמו בציור ובפיסול, השפיע גם על המחול. מושגים כמו יופי ואסתטיקה קיבלו משמעות חדשה: יכולת לבטא את פנימיותו של האדם, את תחושותיו ורגשותיו, והביאו להתפתחות המחול ההבעתי שהחל בגרמניה.

הראשון שחשוב לציינו בהקשר הזה הוא רודולף פון לאבאן  (Rudolph Von Laban) . לבן חקר תנועה, חינך לתנועה וכתב תנועה. הוא חיבר אנשים לתרבות הגוף ולתנועתם החופשית והחל את הריקוד החופשי והאלתור עם מוזיקה או בלעדיה. הוא הקים בית-ספר לתנועה בשוויץ ולאחר מכן בגרמניה, שהפך למרכז אמנים, לקהילה אוטופית, לקומונה. לאבאן החל לפתח את המחול כשפה לכל דבר. הוא הדגיש את חשיבות החלל, הזמן, המרחב, המקצב, מודעות האמן והיחסים ביניהם (לדוגמא, היחס בין הגוף הנע לחלל).
מרי ויגמן

הבא »
דרך העבודה בבית-הספר היתה גם אישית וגם קבוצתית, תהליך של התפתחות ומודעות פנימית לצד הקשבה אל האחר בקבוצה. יותר מכל ייזכר לאבאן כמי שהמציא את כתב התנועה ככלי לכתיבת ריקודים, לשחזורם ולהנחלתם הלאה.

רודולף לאבאן
מרי ויגמן (Mary Wigman) , היתה תלמידתו בבית הספר, שם גם החלה את דרכה כסולנית, ובעזרתה בדק לאבאן את כתב התנועה שלו. לאבאן ראה ביצירותיה הגשמה של עקרונותיו ותורתו.  המחול שלה היה מחול אישי, מחול שנוצר מעבודה פנימית עמוקה של חקר, שאלת שאלות וחיפוש אחר משמעות. לגוף היה חופש תנועתי מוחלט לבטא את רגשותיו, שחרור המחשבה, ואפילו איבוד שליטה עד כדי ריקוד אקסטאטי. ויגמן שילבה בעבודתה גם עבודה רוחנית שבאה לידי ביטוי בקשר המיסטי בין הגוף הרוקד אל היקום. בצד עבודתה היצירתית האינדיבידואלית, שילבה ויגמן גם הוראה דידקטית, דבר שאיפשר לתלמידיה הרבים הבנה של ריקודיה, הבנה של הבעתה והדרך אליהם. היא פיתחה שיטת-עבודה על בסיס האלתור, ושחררה גם את התלות של הריקוד מהמוזיקה. היא הקימה להקה משלה ושילבה מופעי-סולו בריקודי הלהקה. לאחר מכן הקימה גם בית-ספר ובשורתו נפוצה גם מחוץ לגבולות גרמניה.

מרי ויגמ

תלמיד נוסף של לאבאן היה קורט יוס (Kurt Yoss).  קורט יוס הושפע מאד מלאבאן, אך בניגוד אליו הוא לא ביטל את הבלט הקלאסי, עליו התחנך, אלא שילב אותו בסגנונו הייחודי. הוא דחה את אידיאל היופי הנשי והשברירי של הבלט הקלאסי וגם את הרעיון של הריקוד כנאראטיב. ריקודיו היו תיאטרליים, והוא היה, למעשה, המבשר של תיאטרון המחול שהיה כה מזוהה עם תלמידתו פינה באו (Pina Bausch).

קורט יוס הקים בית-ספר לריקוד באסן, גרמניה, וכשעלו הנאצים לשלטון, הוא עזב לאנגליה, שם הקים בית-ספר נוסף. לאחר מלחמת העולם השנייה חזר לגרמניה.
המלחמה קטעה את התפתחות מחול ההבעה בגרמניה, ולאחריה העדיפו שוחרי המחול את האסתטיקה האמריקנית של בלנשין וקנינגהם על פני ביטוי התחושות הקמאיות של רקדני מחול ההבעה. על רקע זה, או, אם אפשר לומר, לתוך הואקום הזה, מגיחה פינה באוש, תלמידתו של יוס וממשיכה את תיאטרון המחול, אחרי שנים של הפסקה.
מה שעניין את באוש בתהליך היצירה, הוא מה מניע אנשים ולא איך הם מתנועעים

פינה באוש
כוחה הייחודי והסגנוני של באוש הוא במצבים הבימתיים, באווירה ובמתח שהיא יוצרת על הבמה. התנועה האנושית היא אמצעי לחשיפה ולביטוי החיים עצמם. היא נוגעת בדבר האמיתי, באדם, בכאב ובצער האנושיים ללא זיוף. את מרכז המחול שלה ואת להקתה, הקימה בוופרטל שבגרמניה. משם יצא שמה למרחוק ולהקתה הופיעה בכל רחבי העולם. מעבר לתפיסה הבימתית המיוחדת שלה, גם דרך עבודתה עם רקדניה שונה, הרקדנים שותפים לתהליך היצירה (כמו אצל קורט יוס), הם באים ממדינות שונות, חלקם רקדנים, חלקם שחקנים בגילאים שונים. חקר הגוף והתנועה, כמו גם ההתמסרות הטוטאלית והעבודה המשותפת לאורך שנים, מביאה לידי אינטימיות אוניברסאלית שהצופה יכול להזדהות עימה. השפה האירונית והצינית עד כדי הקצנה, יכולה גם להביא את הצופה להתעמת עם שאלות קשות.

This entry was posted on March 13, 2009.

תולדות המחול האפריקני

המקצבים והמבנה המיוחד של בלט שכבש את העולם
מקורה של תרבות הקצב והתנועה באפריקה. לקצב ולתנועה משמעות פיזית ורוחנית עמוקה, והם מלווים את האדם בכל תחומי חייו: בעבודה, ברפואה, בשמחות, בטקסים סודיים פולחניים ביער המקודש, בהעברת ידע ממקום למקום ובמה לא…
הקצב והתנועה באים לידי ביטוי בתיפוף ובריקוד. בכל שבט באפריקה המערבית יש אמנים מתופפים ורקדנים. בכל שכונה פועל מרכז קהילתי שבו הם מתאמנים, ובמועדים קבועים מתקיימות תחרויות מקומיות. המנצחים בתחרויות אלה יוצאים לתחרות ארצית ולתחרות כלל אפריקנית.

תחילתה של האמנות הזו בחלק זה של העולם, הייתה בגינאה קונקרי. בסוף המאה ה- 19 רצו הצרפתים להשתלט על גינאה ולהפכה לקולוניה צרפתית. סאמורי

« הקודם

הבא »
טורה משבט המאלינקה שהיה אחד המנהיגים החזקים ביותר בכל אפריקה , התאחד עם שבטים כמו טוקולור וסיקאסו ובשנת 1890 הביסו וגרשו את הצרפתים מגבולות גינאה בכוחם המאוחד. סאמורי טורה נלחם נגד כל הניסיונות להפוך את גינאה קונקרי למושבת עבדים, ונודע במעשי נקמה אכזריים ומעוררי צמרמורת נגד האדם הלבן. ב-1898 הוא נכנע לבסוף והצרפתים נכנסו לגינאה. האנגלים שלטו אז בסיירה לאונה והפורטוגלים שלטו בגינאה ביסאו וליבריה, הגובלות בגיניאה קונקרי.

לאחר מלחמת עולם שנייה זכתה גינאה בעצמאות והמפלגה הדמוקרטית ובראשה סקו טורה, צאצאו של המנהיג המהפכן סאמורי טורה, עלתה לשלטון ב-1957. ב-1958 הפכה גינאה לרפובליקה. סקו טורה, מרקסיסט שהושפע מהשלטון ברוסיה, היה מנהיג בעל רוח חופשית, מהפכן אמיתי ואדם נעלה שמטרתו העיקרית הייתה להוכיח לבני ארצו שאין להם צורך באדם הלבן , לא מדבשו ולא מעוקצו. עד אז היו התושבים מפוזרים , כל שבט היה עם מערכת ממשל קטנה משל עצמו, עם שפה ייחודית לו. סקו טורה איחד את כל השבטים וכך זכה לממשלה רחבה ותומכת בה לכל שבט היה ייצוג. הוא קבע את הסוסו כשפה ראשונה, הטיף לתושבים לא להיות נרפים ועצלים והלהיב אותם לעבוד ולהתפתח. הם פיתחו את הארץ, סללו כבישים ובנו מערכת רכבות, בניינים מרשימים ועוד.
טורה הזמין את כל האמנים – זמרים, מוסיקאים ורקדנים והציע להקים להקת בלט לאומי אשר תייצג את המדינה. כל שבט שלח את טובי אמניו, וכולם התמחו והתאמנו בריקודים האופייניים לשבטיהם. במסגרת אותה יוזמה נבנה גם היכל ענק למופעי הבלט בבירה, קונקרי, עם מסכים מתחלפים ותפאורת ענק מרהיבה וקינטית.
סקו טורה מת באופן מפתיע ב- 4 ביולי 1985. לאחר סכסוכים עקובים מדם עלה לשלטון לנסרה קנטה המכהן עד היום כנשיא בגינאה. אך לפעלו של טורה יש הדים עד היום והריקוד בגיניאה טורה התפתח לממדים מעוררי כבוד והערכה, והוא זוכה בתמיכת המוסדות הממשלתיים.

טובי הרקדנים מצטרפים לבלט הלאומי, אשר הופעותיו הפכו בשנים האחרונות לשם דבר בכל העולם, ותרמו לפריצת מוזיקת ומחול העולם. הבלט הלאומי הוציא מקרבו את גדולי אמני הקצב והתנועה של אפריקה:
ממדי קייטה ופאמאדו קונטה הינם מאסטרים ידועי שם בתיפוף שזכו אף בפרסום בינלאומי ואשר החלו את דרכם בלהקה הלאומית היו. קוקה סאלי הוא רקדן ותיק נוסף בלהקה שזכה לתהילה רבה. הכוריאוגרף הראשון בלהקה היה פודיבה קייטה, אמן ממאלי. הוא ביסס את דרך עבודתה דה של הלהקה, פיתח את המיזנסצנה – סיפור המסגרת שיוצר את תיאטרון מחול שבתוכו משובצים הריקודים השונים. קייטה אף קבע את שהוא קבע את משטר האימונים האינטנסיבי של הלהקה, הוא חיבר את הבלטים הראשונים של הלהקה, ואלה סיפרו על ההיסטוריה של ארצו, מאלי. לבסוף הושלך קייטה לכלא מסיבות פוליטיות.
אחריו הגיע מגינאה-ביסאו שחקן, רקדו ואקרובט מזהיר בשם איטלו זמבו, המשמש כמנהלו הראשי של הבלט הלאומי של גינאה. הוא המשיך לפתח את הריקוד ותוכנו. עמידו בנגורה משמש כסגנו וכמנהל הטכני, הכוריאוגרף כיום הוא מוחמד קמוקו סנו.

כיום, הריקוד האפריקני הפך לתרבות ההמונים: מוטיבים מהריקוד האפריקאי אפשר לראות כיום באינספור קליפים ב-MTV, ובכל דיסקוטק ברחבי העולם רוקדים בהשפעה אפריקאית שבטית.
רות אשל, דוקטור למחול ומבקרת המחול בעיתון “הארץ”, באה במרץ 2002 לקנות תופים וללמוד בקוטו סילו שבגמביה, מקום מושבה של להקת פטלה. היא חזרה נפעמת מהיכולות האפריקניות כפי שראתה אותן במופע של פטלה, ובמאמר למגזין “ידע הדברים” גיליון 77 מרס 2002 עמ’ 119 כתבה “…מתחילים הריקודים. טלטולים מהירים של הראש, תנועות אגן תזזיתיות קדימה ואחורה, ולפתע קפיצות גבוהות כמו מגיחות ממקום מסתורין?” ניתן לשער מה הייתה כותבת לו צפתה בבלט הלאומי של גינאה.

בלט לאומי ובלט פרטי
מופע בלט אפריקני מעוצב כהלכה הוא למעשה מעין מחזמר שמבוצע על ידי קבוצת רקדנים ורקדניות, ומוזיקאים – בעיקר מתופפים.
את להקות הבלט ניתן לחלק לשני סוגים: לאומיות ופרטיות.
הבלט הלאומי, כמו הבלט גינאה קונקרי, נחשב ללהקת עילית בין כל הלהקות במערב אפריקה. זוהי להקת המחול הידועה בעולם כמייצגת הטובה והמקצועית ביותר לתרבות האפריקנית כבר יותר מ – 40 שנה. האמנים מתאמנים כל יום במשך שעות רבות וחיים יחד בקומונה. עד 1984 פעילות הלהקה הייתה במימון ממשלתי ומאז הופרט הבלט ובעלותו היא בידי האמנים עצמם. אמני הבלט האפריקני ייצגו את מדינתם בפסטיבלים הגדולים ביותר. הופעתם מציגה אירועים מחיי היום יום של האפריקנים – מורשת תרבות עשירה ומלאת חיים בצורה אותנטית ואמיתית. בעיני בני עמם נחשבים אמני הבלט האפריקני לשגרירים. הלהקה הוציאה עד היום מאות אמנים-מבצעים אשר הופיעו סביב כל כדור הארץ, ורבים מהם פתחו להקות דומות ברחבי העולם.
הלהקה יצרה עד היום כ- 40 מופעי בלט שזכו לתהילה רבה, ואשר מוכיחים כל פעם מחדש כמה חזק הקשר בין מסורת מרהיבה לבין ריקוד, מוזיקה וסיפור.
כיום פועלת להקת הבלט בצורה עצמאית: הרקדנים, המתופפים וכל שאר האמנים משתכרים שכר גבוה. כ-5000 משפחות מוצאות את פרנסתן בזכות הלהקה הלאומית. האמנים נהנים משירותי רפואה פרטית, עומדת לרשותם מערכת שיווק משומנת הפועלת עבורם בכל רחבי העולם, גדוד שלם של מעצבי תלבושות, אנשי תחזוקה ותפאורה, אחראי אימונים, מנהלי חזרות ועוד. תחזוקת התופים , אחראי משמעת , אחראי אימונים . מנהל חזרות, מתקני תנועה ועוד.
להקת הבלט הפרטית
הלהקות הפרטיות של הבלט האפריקני מציגות עלילות מודרניות יותר, שאינן קשורות בהכרח להיסטוריה. למשל – “אני מוכן למות למענך אהובתי” שהיא הפקה פרטית ידועה המספרת על שלושה גברים המחזרים אחרי אותה נערה. כל אחד מהם נשבע לה אמונים ומשכנע את הוריה שהוא הגבר האידיאלי. המופע מצחיק עד דמעות, ואלבום המופע הוא להיט בשווקים.

מקצבים וריקוד
הבלט האפריקני הוא חגיגה לאדם ולאדמה ויש בו הרבה הומור. הרקדנים והרקדניות הם בעלי יכולת גופנית גבוהה, ובנוסף למחול הם שרים ומנגנים. מעל כולם בולט הגריו או מספר גריו- המוזיקאי או השחקן אשר כל בני משפחתו היו אמנים במשך דורות. הוא שר, מנגן בקורה או בבאלאפון (קסילופון עץ אפריקני) וגם משמש כקוסם .
הריקודים אנרגטיים מבוצעים בעיקר לצלילי תופים במקצבים שונים, כל תנועה מחוברת למקצב, ולכל מקצב התנועות האופייניות שלו.
מקצב הקונקובה, למשל, נוצר כדי להמריץ את העובדים בשדה. אופייניות לו תנועות של עבודה, קציר או אפילו דיג.
מקצב הדונדונבה לקוח מריקוד הגברים הצעירים לאחר טקס החניכה (טקס המילה שלהם). זהו מקצב אנרגטי ביותר, גברי וחזק.
מקצב המאמיה – מאפיין את תנועותיהן של הנשים הבוגרות. נאלו הוא מקצבן של הנשים העקרות, לזכר הפיניה – קוסמת מהיער אליה מגיעות נשים שאינן מצליחות להתעבר.
כל ריקוד מבוצע בתלבושות שונות ומיוחדות, ובריקודים העוסקים בחיות הרקדנים והרקדניות מסתתרים מאחורי מסיכות.
לעיתים מקורם של הריקודים במסורת של שבטים שונים, למשל, ריקוד הסורסורנה – ריקוד היער המקודש של שבט הבגה. על פי המסורת בעבר היה נהוג ללכת ליער לסגוד לדמות אגדית בשם קאקילמבה שלא הפסיקה לגדול. כל מי שהתקרב אליה הצליח בכל וזכה בבריאות, שפע ואהבה. לאחר זמן נעלמה הדמות, והאדם בנה לעצמו בובה שגדלה בעצמה (שני רקדנים בתוך שמלה ענקית מניפים אותה אל על בעזרת מקלות במבוק).

מבנה הבלט האפריקני
בתחילה מוצגת המיזנסצנה, לאחר מכן מושמע שיר ולבסוף מתפרץ הריקוד האנרגטי החזק, בקצב הלמות תופים. הריקודים משולבים לכל אורך הסיפור.
הריקוד מאופיין בתנועות חזקות, בניתורים גבוהים עם ברכיים כפופות. החזה נפתח ונסגר בקימור הגב העליון, הידיים מונפות במעגלים רחבים או מתנפנפות ככנפיים. האגן מעכס, הגב מתנועע במהירות מכיפוף להתקשתות. על הבמה נראות הרבה מאד סלטות וגלגלונים מהירים ומורכבים. הקומפוזיציות מורכבות ממספר תנועות, מודרכות על ידי המקצב.
מתופף סולן קובע מתי התנועה מתחלפת ונותן אות לחילופי התנועה על הבמה, ובדרך זו מושגת התאמה מלאה בין הרקדנים. בתיפופו מבטא הסולן את התנועה שמבצע הרקדן. זוהי מיומנות נלמדת שמשקיעים בה שנים רבות, ויש כאלה המוכשרים באופן מיוחד לציין תנועה בתיפוף. קשר מסוג זה בין הרקדן למוזיקאי קיים רק בבלט האפריקני.
יש ריקודים שנפתחים לאנימציות, הרקדנים פותחים חצי גורן עגולה וכל אחד בתורו תופס את מקומו במרכז ומבצע סולו רב-עוצמה. גם כאן מצטרף המתופף הסולן ומלהיב את הרקדן באינטראקציה מרתקת. הרקדניות המוכשרות מטלטלות את הגוף, נותנות לשיער להתעופף, יורדות לגשר או שפגט, ומרעידות את כל הגוף בחן ובעוצמה. הרקדנים מבצעים סדרות של גלגולים באויר, פירמידות אקרובאלאנסיות וקפיצות גבוהות.
את הבלט האפריקני מציינת כוריאוגרפיה פשוטה: ריקוד בשורות אופקיות או מאונכות, מעגלים וצורות הנדסיות.

מספר יצירות לדוגמה
הסיפור הלא ייאמן על נכותו של סונדיאטה קייטה, מלך מאלי בעבר. על אף לעג הסובבים אותו בילדותו התגבר על נכותו בזכות עץ הבננה שבו נאחז ומתח את עצמו עד שהצליח ללכת והיה למלך נערץ.

מורשת – הפקה מפורסמת שהועלתה על הבמות הגדולות ביותר בארבע כנפות תבל, במשך תקופה ארוכה ביותר. היצירה מתארת את ההיסטוריה של הבאלאפון – קסילופון עץ אפריקאי, סוג של תוף עם מלודיה. שניהם – התוף והבאלאפון משמשים באפריקה לתקשור וריפוי.
הבלט מספר על תקופת המלכים הגדולים באפריקה, כאשר מאלי וגינאה היו ארץ אחת, בימי המלחמה בין השבטים הסוסו והמנדינגו.
אמן הגריו (משפחת אמנים לדורותיה) בלה פסק קוייטה חי בחצר המלכותית של אימפריית מנדינגו בעיר ניאני שבה מלך המלך מנדה. הוא הגיע בשליחות למלך הלוחם, הנורא והתקיף של שבט הסוסו סומאאורו קנטה, כשהוא מלווה בנסיכת המנדינגו – ננה טריבן. מלכו, הוא אומר למלך היריב, מציע את ידה של בתו כאות לידידות, שיתוף פעולה ושביתת נשק.
במהלך שליחות חשובה זו מנסה בלה פסק קוייטה (אותו משחק האמן הנפלא קוקה סאלי) למצוא סודות חשובים בחצר המלך, אשר יעזרו למלכו מנדה להתגבר על איומי הסוסו להשתלט על המנדינגו. הוא יודע שסודות כמוסים וחפצי עוצמה של סומאאורו קנטה נמצאים במערה מסתורית ביער, ביניהם כלי מוסיקה בשם באלאפון שהמלך התקיף קיבל מהאם המכשפה. המלך מנגן בבאלאפון לפני צאתו לקרבות ובשובו כמנצח, ובכך הוא מודה לרוח ששוכנת במערה ומשמשת לו כמגן ושומר.
באלה מחליט לקחת עימו את הכלי הקסום בכל מחיר. הוא נכנס למערה, לוקח את הבאלאפון ומותקף על ידי הרוחות אשר מגנות עליו. המלך מגיע ומוצא אותו במערה. הוא כועס, אך הנסיכה מדברת על ליבו. מוקסם ממנה הוא נותן לבלה הזדמנות לנגן.
לאחר שהוא נוכח בכשרונו המופלג של אמן הגריו, הוא מסכים להעניק לו את הבאלאפון, ואף קורא לכלי על שמו- קוייטה. בלה פסק קוייטה חוזר לארצו עם הכלי הקסום.
עד היום שמו של הבאלאפון בסודי הוא- קוייטה.

הבלט מאלי סג’יו מבטא אמון וביטחון. מוצגת בו בובת היפופוטם ענקית חלולה שלתוך לועה קופצים הרקדנים מדי פעם ויוצאים מהעבר השני. הבלט פעמון האמאנה עוסק בהגנה על הסביבה. סילו- דרך החיים מתאר את הצורך בחינוך טוב לנוער היום בהתחשב באחריות שתוטל עליו בעתיד. בלט היתום הוא סיפור עצוב ביותר על ילד שהתייתם גם מהוריו הביולוגים וגם מהוריו המאמצים, הוא הפך להיות מוכה נרדף ומנוצל על ידי כל הכפר, כולם בעטו בו והתאכזרו אליו. פרקי חייו של המסכן משובצים שירים וריקודים.

This entry was posted on November 12, 2007.

ממותות – ישנה אך חדשה תמיד

היצירה של בת שבע, נהרין ואייל בביצוע מחודש ב”תל אביב דאנס”geteborg_150x150
ממותות, היצירה הישנה והכל כך עכשווית ומפתיעה של אוהד נהרין, היא מהקלאסיקות שלו, בשפת התנועה הייחודית שלו מצליח נהרין לחבר ולרתק את הקהל במשך 70 דקות מרגשות.
ממותות נוצרה בשנת 2003, וכשהועלתה לראשונה נהרין הקדיש אותה לרעייתו המנוחה, הרקדנית מארי קאז’יווארה,
יחד עם צוות הרקדנים המיוחד והאיכותי שלו עובד  נהרין באחרונה בדרך של שיתוף פעולה שמתבססת על הקשבה, דיאלוג ויצירתיות. האיכויות האלו באות לביטוי בעבודה המשותפת של ממותות.
נהרין: “ממותות עבורי היא חקר אפשרויות חדשות של תנועה, של מבנה, ארגון, תזמון, מתח, יחסים בין קהל לאמנים המבצעים, הומור, הישנות, ממדים, וירטואוזיות, דממה, התפתחות רגשית, מיניות, איטיות, אחידות, מהירות, הזדהות, אלתור, הגזמה, לשון המעטה, מקומות בהם לא הייתי עד עתה”.
הבא »
נהרין, מנהלה האמנותי של להקת המחול בת שבע  נחשב לאחד מיוצרי המחול המוערכים בעולם ובשנת 1995 כתב הניו יורק טיימס  כי הוא “אחד מחמשת הכוריאוגרפים המובילים בעולם”.

ממותות
ממותות אינו מחול פשוט לצפייה, הוא מאתגר את הצופים ודורש מהם להתאזר בסבלנות ולהפגין פתיחות לקטעי המחול והמוזיקה השונים מאוד זה מזה. ממותות עשויה מחומרים חושפניים והיא קשה לעיכול הן מבחינת התוכן והן מבחינת המקצב שלה שמחייב ריכוז והתכווננות חושית מוחלטת. בתקופה התזזיתית שבה אנו חיים, תקופה של שורות תחתונות, קליפיות, תקופה של כאן, עכשיו ומהר – ממותות היא מן השרידים של יצירה המעוררת מחשבה. זוהי עבודה שלא עושה הנחות לא לקהל ולא לרקדנים המבצעים אותה ודורשת מאלה כמו מאלה להישאב לתוכה באופן מוחלט ברמת ריכוז גבוהה. הייחודיות של העבודה נמצאת בחלל שבו היא מוצגת, בחשפנות המלאה של הרקדנים אל מול הקהל בתנועתם, בקרבתם אל הקהל, כמו בסוג של מעבדה עם תאורה חזקה ופשוטה בלי מסכות בלי צבעים בלי תפאורה נטו. הרקדנים מאופרים במייק אפ לבן וכל גופם מעביר את תחושת האחידות למרות השוני הקיים ביניהם. גדולתה של היצירה בצניעותה וקסמה בעיסוק החכם באי השלמות האנושית.
הלהקה והקהל
בממותות של אוהד נהרין הקהל אינו נחשב לחלק מההופעה, כמקובל ביצירות רבות של מחול מודרני. ואולם, באין במה הקהל נמצא בתוך היצירה כל הזמן כך שאפשר לחוש את קצב פעימות ליבם של הרקדנים, נשימתם ואת האנרגיה הכל כך חזקה הזורמת בתוך החלל, הקהל נשאב על ידי הרקדנים שיושבים בחלק מהקטעים בין שורות הצופים.
שלא כמו במופע מחול רגיל שבו הרקדנים נעים על הבמה, יוצאים אל מאחורי הקלעים וחוזרים, בממותות אין קלעים. נהרין בחר למקם את הקהל בארבע חזיתות וכך הקהל תוחם את החלל בו נעים הרקדנים. במשך כל זמן המופע חשופים הרקדנים לעיני הקהל המלוות אותם מכל כיוון ובכל רגע. גם כשהרקדנים יושבים בין השורות בקרב הקהל וגם כאשר הם בתנועה. הרקדנים נמצאים בתוך הדמות שהם מציגים ללא הפסקה.

ניגודי תנועה
נהרין, אשף של ניגודי תנועה, מצליח בשפתו הנהרינית שמורכבת מתנועות חזקות קצרות ושבירות להעביר אל הצופה את הקסם של החיפוש, הבדיקה, המתח ואת ההפתעה . הכוריאוגרפיה אינה משעממת לרגע גם בקטעים של פראזות שחוזרות על עצמן המחדדות את התחושה שהקהל הוא חלק מהמופע,  נוצרת תחושה של חיבור פיזי לרקדנים כמו הרצון לקום ולהיות חלק מההתרחשות.
ניתן גם  להבחין במוזיקליות המיוחדת. נהרין המוכר גם כמוזיקאי משתמש במוזיקה בצורות שונות . הרקדנים רוקדים באופן מדוייק בהתאם המוזיקה ולעיתים המוזיקה מהווה מטררונום. לעיתים הרקדנים רוקדים בהתאם לשקט, שגם הוא מאוד דומיננטי ביצירה. הריקוד בהתאם לשקט מכניס את הרקדן ואת הקהל פנימה אל נפשו ומחדד את ההקשבה. המוזיקה משתנה באחת מלירית ושקטה לאלקטרונית תזזיתית – אוניסון שהופך לרביעיות, לטריו, לדואט ולריקודי סולו בודדים ושב בחזרה לאוניסון מושלם. הניגודיות באה לידי ביטוי גם במשחקים שבין בודד לקבוצה, כשהרקדנים תומכים מן היציע הדמיוני בסולו המבוצע במרכז החלל  ואחר כך נכנסים אף הם אל המרכז.  הסימטריה של ארבע חזיתות שבהם נמצא הקהל  מדגישה את הנוכחות של הרקדנים.

בלי תפאורה ובתלבושות פשוטות
ממותות היא יצירה אינטימית עבור הקהל ועבור הרקדנים. היא נבנתה לתשעה רקדנים ובבת שבע היא מבוצעת על ידי שני צוותים שונים.
האינטימיות בממותות באה לידי ביטוי עוד לפני ההתחלה. סטודיו ורדה, המשמש את הרקדנים כחלל חזרות, הוסב לצורך המופע לאולם. ובכך הסטודיו אשר משמש את הרקדנים לעבודה יומיומית על הטכניקה, היצירה והחזרות הופך לבמה.
אין תפאורה, הבמה ריקה. התלבושות שעיצבה רקפת לוי פשוטות – אוברולים אפורים הצמודים  לגופם של הרקדנים; גם התאורה מתאפיינת בפשטות – האור שדולק בכל הסטודיו מאיר את החלל שבו  רוקדים הרקדנים ואת הקהל בצורה שווה. הרקדנים צופים בקהל, והקהל צופה ברקדנים ובקהל שממולו ומצדדיו. כאן גם מתחילה היצירה – בקשר העין – כשרקדנית נכנסת למרכז החלל ובוחנת את הקהל שבוחן אותה. הנוכחות החזקה שלה  ושל שאר הרקדנים בחלל, משאירה את הקהל במתח ומעצימה את הקשר בין הרקדנים לקהל   בהתבוננות דו צדדית שכזאת.

אינטימיות
האינטימיות הזו, מעבר לוירטואוזיות של הרקדנים, היא זו שהופכת את ממותות של אוהד נהרין לחוויה מרגשת במיוחד. המפגש בין הרקדנים לקהל מגיע לשיאו כאשר תשעת הרקדנים צועדים לאיטם  בריבוע, מקיפים את החלל באיטיות ולוחצים ידיים לצופים. מפגש קרוב, בין עיניים וגוף. בהתחלה לא ברור מה בכוונתם האם זו רק לחיצת יד או שמא הזמנה להיכנס פנימה.. בקטע אחר ביצירה אחת ההפתעות, מופיע רקדן בעירום  מלא, קטע חזק אשר במקרים מסוימים יכול היה להיחשב כפרובוקציה שלעתים משיגה את האפקט ההפוך וגורמת למבוכה של הצופה. לא זה המקרה בממותות. כאשר אחד הרקדנים פושט את התלבושת ומציג את גופו העירום, הוא חושף את התנועה הרבה יותר משהוא חושף את מערומיו למרות שזהו דואט עם רקדנית שבו הרקדן מנסה למשוך את תשומת ליבה בכל מעודו במערומיו אין תחושת מבוכה אלא תחושה של משהו כל כך אנושי ופשוט. זה ההיפך מפרובוקציה – זו הפשטות. פשטות זו והאינטימיות לכל אורך המופע הן מה שהופכות את ממותות ליצירה כה מרגשת.

ממותות בתל אביב דאנס

מומלץ להגיע ולהתרשם מעבודת המחול השונה המיוחדת והמרתקת הזו, שמציעה לצופיה התבוננות אינטימית בנפשו של הרקדן, ובהשתתפות מלאה בתוך המופע עצמו.

ממותות מוצגת במסגרת פסטיבל תל אביב דאנס 2009 לצד היצירה החדשה של נהרין – הורה. שותפים ליצירה: רקדני בת-שבע ושרון אייל.

This entry was posted on November 23, 2005.

המחול בתחילת המאה ה-20

איזאדורה דאנקן – האמריקנית שהעזה למרוד בלי להלחם
בתחילת המאה ה-20 נחשף עולם המחול להשפעתה של היוצרת האמריקנית איזאדורה דאנקן, דאנקן נחשבת לראשונה שיצאה נגד מוסכמות הבלט הקלאסי שהתגבשו תחת השפעתו של הצאר הרוסי – מה שכונה “הבלט הקיסרי”. דאנקן התרחקה מרוב הרעיונות שבלטו בתקופת הבלט הקיסרי: וירטואוזיות של הרקדנים, צעדים מוגדרים בכללים נוקשים, תפאורה גרנדיוזית, תלבושות מסורתיות עם נעלי פוינט, מוזיקה מוזמנת, פרימה בלרינה במרכז המופע ועוד. עם זאת, דנקן לא התרחקה לגמרי מהרעיונות הרומנטיים של הבלט, וגם אם לא שילבה עלילה רומנטית ביצירותיה, נתנה לרגש להוביל אותה למחוזות שגילמו בעבורה את הנשגב ואת הרוחניות הרומנטית.

הבא »
דאנקן, שרקדה יחפה, בתנועות אקספרסיביות לצלילי מוזיקה קיימת החליפה את תלבושות הבלט המסורתיות בשמלות שקופות ורחבות ששאבו את השראתן מהסגנון היווני הקלאסי.

איזאדורה דאנקן בהופעותיה באירופה 1915-1918
שינויים אלה זכו במפתיע ליחס אוהד מאוד ברחבי אירופה ובמיוחד ברוסיה, ודאנקן נודעה עד מהרה כמבשרת המחול המודרני. התפתחותו, במקביל, של עולם האמנות והתרבות באירופה, כאשר זרמים מהפכניים כמו התנועה הקוביסטית והתנועה האימפרסיוניסטית שינו את התפישות המקובלות באמנות הפלסטית, גרמה לכך שהבלט של פטיפה נתפש כ”תקוע” וחסר השראה. דאנקן שמרדה במוסכמות אך לא נלחמה בהן, התקבלה בזרועות פתוחות על ידי אמנים צעירים ברוסיה, כמו הכוריאוגרף מיכאל פוקין. אלה הושפעו ממנה מאוד והיו בשלים לשינוי.

הרוסי שהפיח חיים במסורת
הדמות המרכזית שידעה לקרוא את מפת השינויים האמנותיים והפוליטיים באירופה היה הכוריאוגרף הרוסי סרגיי דיאגילב. דיאגילב אסף יוצרים ורקדנים צעירים מלהקתו של פטיפה ברוסיה, הפגישם עם אמנים מתחומים אחרים כדי שייצרו במשותף. תפישתו היתה מנוגדת בחריפות לאופן העבודה הריכוזי של פטיפה, שכפה את מרותו על יתר האמנים היוצרים לטובת הבלט.
כך הוקמה בידי דיאגלב להקת ה”בלט רוס”, מבשרת השינוי בבלט הקלאסי.

 סרגיי דיאגילב
במהלך המאה ה-19 ירדה והלכה רמת הבלט הקלאסי באירופה משום שמרכז היצירה במחול התרכז רובו ככולו ברוסיה. הקהל האירופי, שהיה פתוח לרעיונות וסגנונות אמנותיים לא מוכרים, התלהב מאוד מהווירטואוזיות והיצירתיות של הרקדנים הרוסים ששילבו את יצירתם עם יוצרים מתחומי אמנות שונים ומגוונים. להקת בלט רוס החלה את דרכה בהופעות בפריז, עם הכוריאוגרפיות הפופולריות ביותר ברוסיה, כגון “אגם הברבורים” ו-“ג’יזל”.
בשנת 1910 הפכה “בלט רוס” ללהקה מאורגנת של כוכבי הבלט והכוריאוגרפים הבולטים של אותם ימים: וסלב ניז’ינסקי, מיכאיל פוקין, אנה פבלובה, ברוניסלבה ניז’ינסקה, ליאוניד מסין ועוד. על פי דיווחי העיתונים והביקורות באותה תקופה, אירופה נסחפה אחרי מה שהוגדר כשילוב של כוח, יכולת, רעננות וחידוש. הבלט של פריז הפך שוב למוקד העשייה האמנותית והבלט שוב נתפש כאמנות במה לגיטימית לכל דבר.

מתוך כרזות שהוכנו להופעות ה”בלט רוס”
הלהקה העלתה מספר יצירות בלט מדי ערב. היו אלה יצירות קצרות יחסית וסגנונן האמנותי היה ברוח התקופה. בין היצירות היו רבות שנחשבות לקלאסיקה של הבלט כגון “ציפור האש”, “רוח הוורד”, “פולחן האביב”, “אחר הצהריים של פאון”, “מות הברבור”, “פטרושקה”, “כלולות” ועוד.
ה”בלט רוס” ביטא את המינימליזם שאפיין את האמנות באותה תקופה. הריקודים היו אקספרסיביים ועסקו בהווה האנושי במקום במחוזות רחוקים ובאגדות דמיוניות.
ה”בלט רוס” פעלה במשך 20 שנה ויצירות רבות שהועלו במסגרתה עדיין מהוות חלק מהרפרטואר של להקות בלט רבות בעולם. כוריאוגרפים שקמו מתוך הלהקה המשיכו את דרכה והפיצו מורשתה ברחבי העולם. בין היתר נמנים על אלה ג’ורג’ בלנשין, מרי רמבר, נינט דה ולואה ועוד. הלהקה התפרקה עם מותו הפתאומי של דיאגילב בשנת 1929 והיוצרים הרבים שלה התפזרו ברחבי העולם. מאז נעשו כמה נסיונות להקים מחדש את הלהקה ושתי להקות נחשבות לממשיכות דרכה: “בלט רוס דה מונטה קרלו” ולהקת “אוריג’ינל בלט רוס” של קולונל דה בזיל. חשיבותן של שתי להקות אלו מתבטאת בעיקר בסיורים הרבים שהן ערכו סביב העולם ובכך חשפו את אמנות הבלט מחוץ למוקדי התרבות המוכרים והמקובלים של אירופה.

This entry was posted on January 14, 2005.

הורה/בת שבע

marta_grehem_1אומר אוהד נהרין: “יש ב ‘הורה’ שפע של הצעות לנקודות התייחסות ומחויבות להתמודד איתן על מנת לפצח את הנוסחאות ואת שלא מובן מאליו שקיימים ביצירה. הקצב וההיגיון הפנימיים של העבודה מציעים רצף של נקודות שיא ללא שפל ביניהם”. ב ‘הורה’  נמצאים 11 הרקדנים, תמיד על הבמה, רוקדים או נוכחים.
פס הקול של ‘הורה’ מורכב מעבודותיו של המוסיקאי היפני איסאו טומיטה, חלוץ ומנהיג בינלאומי בתחום המוסיקה האלקטרונית, אשר אל יצירתו התוודע נהרין לראשונה כאשר יצר את ‘בולרו’ בשנת 2008 כחלק מ ‘פרויקט 5’. עיבודיו וביצועיו של טומיטה ליצירות מוסיקליות מוכרות של מלחינים כגון שטראוס, ראוול ואחרים, משמשים כעיקרו של פס הקול של ‘הורה’ .כלי הנגינה של טומיטה הוא הסינתיסייזר ועליו הוא אומר: “כלי נגינה חשמליים ומוסיקה אלקטרונית הם תופעה של חמישים השנים האחרונות. הופעתו של הסינתיסייזר הראשון הביאה עמה הבטחה לתוספת רבת ערך לפלטת הצבעים של המוסיקאים. התוספת החשמלית
צילום: גדי דגון

הבא »
לצליל יוצרת לא רק מילון צלילים מוסיקליים חדשים לגמרי ורעיונות אחרים לארגון הצלילים, אלא גם אפשרות לתזמור חדש. דמיינו לכם אמן שלא רק ממציא ציור מסוג חדש אלא גם מתעקש ליצור פיגמנטים ומברשות שונים בתכלית.

את התלבושות ל ‘הורה’ יוצרת אנה מירקין-  11 תלבושות שונות, לכל רקדן תלבושת המעוצבת אישית עבורו והמכנה המשותף בין כולן הוא הצבע והמרקם. את התאורה מעצב במבי, שמאיר ועובד בשיתוף פעולה עם נהרין  מזה 19 שנה.

תהליך היצירה של ‘הורה’ עם הרקדנים החל במפגשים אישיים בהם יצר אוהד נהרין חומר תנועתי לכל רקדן בנפרד. לאחר חודש נפגשו כל הרקדנים לחזרה משותפת ראשונה. “גם בתהליך היצירה של ‘הורה’ הדגשתי את השטות כמעלה, את החובה לצחוק על עצמנו ואת החיבור בין להט וכישורים” אומר נהרין

This entry was posted on September 9, 2004.

להקת בת שבע – היהלום שבכתר המחול הישראלי

bil_t.gons 160x160סיפורה של השגרירה החשובה ביותר של האמנות הישראלית
זהו סיפורה של צעירה בת 47 – להקת בת שבע, להקת המחול הרפרטוארית המובילה בארץ. בת שבע נוסדה כלהקת מחול רפרטוארית בשנת 1963, והופיעה לראשונה על בימת המחול האמנותי ב-1964. היה זה שיאו תהליך שבו יוצרות מחול אמריקניות כמו רינה גלוק, רינה שחם ואנה סוקולוב כבשו את בימת המחול המקומית. את מגמת האמריקניזציה הובילה הרקדנית והכוריאוגרפית מרתה גראהם, הכוהנת הגדולה של המחול המודרני וידידתה של הברונית בת שבע דה רוטשילד, מייסדת הלהקה.
אוהד נהרין, רקדן טירון שזה עתה השתחרר משירותו הצבאי פגש את גרהאם ב-1974, וכך ניתן האות לתחילתו של פרק התהילה השני של בת-שבע, החל משנות התשעים שבהן נהרין נטל על עצמו את ניהולה האמנותי של הלהקה ועד לימינו.
נבכי הלב מאת מרתה גראהם – רקדנית – רנה גלוק, צילום: מולה הרמתי

« הקודם

הבא »
התכניות הראשונות
אנה סוקולוב, מחניכותיה הראשונות של גראהם שהחלו לפעול בארץ ערכה כבר בשנות החמישים היכרות לרקדנים המקומיים עם שפת המחול של גראהם. חלק מהדמויות המובילות בבת שבע למדו אצלה ואחרות נשלחו לניו-יורק ורכשו את השכלתם באולפן הבית של גראהם ובבית-הספר ג’וליארד.

מייסדת הלהקה, בת שבע דה רוטשילד, בת למשפחת נדבנים מהעשירות בעולם, הקימה ב-1958 קרן לעידוד מוזיקה מודרנית בארץ. בהיותה חובבת מחול שאפה לקדם את המחול האמנותי לישראל, והייתה למייסדת בת שבע ולמפיקה שלה, ואילו מרתה גראהם שאנשיה ניהלו את החזרות באופן יום יומי הגיעה מספר פעמים בשנה לארץ והיתה המנהלת האמנותית שלה.

התכניות הראשונות של בת-שבע כללו מספר עבודות של גרהאם – “אל תוך המבוך” ו”הרודיאדה” ב-1964, ואת “שעשועי מלאכים” ו”הגן אחוז מלחמה ב-1965. בצד אלה הועלו בשנים הראשונות יצירות מקוריות כמו “בת יפתח” של רינה שיינפלד, “אדם וחווה” מאת אושרה אלקיים ועוד.

החזרות הראשונות של בת-שבע נערכו בקונסרבטוריון “רון” בתל-אביב. הופעת הכורה, בליווי תזמורת “קול ישראל” בניצוחו של גארי ברתיני, נערכה בתיאטרון הבימה בתל אביב ב-16.12.64. על הסגל הראשון של בת שבע נמנו חמישה עשר רקדנים: אושרה אלקיים, הדסה בדוח, רינה גלוק, גלית גת, לינדה הודס, יהודית ואל, לאה לוין, רות לרמן, אהובה ענברי, רינה שיינפלד, משה אפרתי, אהוד בן-דוד, שמעון בראון, משה רומנו ורחמים רון. מוזיקאים שעבדו עם הלהקה באותן שנים: גארי ברתיני היה היועץ המוזיקלי של הלהקה. בין המלחינים: עידן פרטוש, פאול בן-חיים, צבי אבני, מרדכי סתר, נועם שריף ועוד. נתן מישורי ליווה את החזרות בפסנתר.

נבכי הלב מאת מרתה גראהם – רקדנית – רנה גלוק, צילום: מולה הרמתי

בשנים הראשונות עיצבו את התפאורות זאב הלפרין ודני קרוון. את התלבושות עיצבו אורסולה ריד (בתכנית הראשונה), ומעצבים ישראלים: יהודית לוי, ברטה קווץ, יהודית גרינשפן ועוד.

סגנון בת שבע בשנים הראשונות
סגנונה של גרהאם היה לקו המנחה של הלהקה בימיה הראשונים. פריצת הדרך של גרהאם התאפיינה בכך שהיא הייתה הראשונה שטיפלה בנושאים פסיכולוגיים, בעזרת התאורנים ידעה לבטל את מימדיה של הבמה, הייתה חלוצה בעיצוב תלבושות ותפאורות שהתאימו לחזונה הכוריאוגראפי, והזמינה מוזיקה מקורית לכל מחול שיצרה. בת-שבע תחת שרביטה של גרהאם שמה דגש על כוונון הגוף, על כוח, על שיווי משקל, על הדרמה שבתנועה, על ליריות ועל הצדקה פסיכולוגית לכל תנועה ותנועה.

ההצלחה בשנים הראשונות
לאחר הבכורה ובהמשך, גם בעונה השנייה, הקהל והביקורת היו נלהבים, וההצלחה של בת שבע הייתה כמעט מיידית:
“להקת המחול “בת שבע” הוכיחה כי אפשר למצוא כוחות ללהקה מתמדת בארץ […] להקה זו היא הישג חשוב לאמנות המחול בישראל.” חיים גמזו, הארץ, 18.12.64.

“להקת המחול החדשה של הברונית בת-שבע דה רוטשילד פרצה בימים אלה כרוח סערה על פני מדבר המחול הישראלי ועשתה את הבלתי אפשרי.” משה נתן, במחנה, 29.12.64.

“אין לי ספק שזוהי הלהקה המקצועית ביותר בין להקות המחול המודרני אשר קמו בישראל עד כה.” מיה ארבטובה, קול העם, 1.1.65.

עמי ים עמי יער מאת ג’ון קרנקו – 1971, צילום: מולה הרמתי

“נקודת השיא של התכנית הייתה יצירתה של הגברת הגדול בכבודה ובעצמה, מרתה גראהם […] רינה שיינפלד העניקה לקהל הופעה של יופי צלול ושקוף, בשילוב עם הביצועים היפים של רינה גלוק ושל כל שאר חברי הלהקה.” מנדל קוחנסקי, ג’רוזלם פוסט, 6.8.65.

במסעותיה הראשונים של בת שבע לניו-יורק (1972 ,1970) זכתה הלהקה לביקורות נלהבות ולהכרה רחבה כלהקה שעומדת בחזית המחול המודרני העולמי. עם זאת, הצלחתה של בת שבע בראשית שנות השבעים הייתה ראשיתו של משבר וחיפושי דרך בחיי הלהקה, ורק עשרים שנה לאחר מכן, כשאוהד נהרין נטל על עצמו ב-1990 את ניהולה האמנותי של הלהקה, חזרה בת שבע למעמד הבכורה העולמי שלה.

פרט למרתה גראהם גדולי הכוריאוגרפים בעולם שימשו כיועצים אמנותיים וכאמנים אורחים של בת-שבע. בין היתר חניכיה של גראהם רוברט קוהן, אתל וינטר, דונלד מק-קייל, לינדה הודס ויוצרים נוספים, כגון ג’רום רובינס (“תנועות”), חוסה לימון (“הגולים”), נורמן מוריס (“1-2-3”), כריסטופר ברוס, גלן טטלי (“הציידים האגדיים”, “ריצ’רקרה”), טאלי ביאטי, ג’ון קרנקו (“עמי-ים – עמי יער”) ועוד.

תנועות מאת ג’רום רובינס, צילום: מולה הרמתי

העבודה עם בת שבע הייתה חווייה בלתי נשכחת. ג’רום רובינס מספר על אותם ימים ראשונים: “בדרך כלל אני ידוע ככוריאוגרף שהכול רועדים מפניו. הלהקה היחידה שהצליחה להפחיד אותי, הייתה בת שבע.”

בת שבע ואוהד נהרין
הרקדן והכוריאוגרף אוהד נהרין, נולד בקיבוץ מזרע ב-1952. הוא החל את דרכו כרקדן בת שבע והמשיך את לימודיו בג’וליארד. במשך עונה אחת רקד בלהקתה של גרהאם ועונה נוספת בלהקתו של מוריס בז’אר. בין 1980 ל-1990 בהן היה נהרין פעיל בסצנת המחול בניו-יורק קיבל הזמנות מלהקות מחול מובילות ברחבי העולם: הוא שיתף עם פעולה ירי קיליאן מתיאטרון המחול ההולנדי, והוזמנו ממנו יצירות על מלהקות כמו בלטט קולברג, בלט האופרה של ליון, בלט פרנקפורט ועוד. נהרין, בעל השכלה מוזיקלית, שיתף גם פעולה ביצירת המוזיקה ברבות מעבודותיו. נהרין משתף פעולה עם מעצב התאורה במבי, ומעצבת התלבושות רקפת לוי.
מאז 1981 תרם נהרין יצירות לבת-שבע כמעט מדי שנה: “ביניים,” “משהו משותף,” “חפלחץ,” בעקבות מלחמת לבנון הראשונה.

אוהד נהרין

סגנונו של אוהד נהרין
הסגנון שאוהד נהרין הביא לבת שבע מכיל יסודות עכשוויים של תרבות רוק צעירה ובוטה. התנועה דורשת הקרבה רבה מהרקדנים, לעיתים מסכנת אותם. המראה על הבמה אינו מהוקצע, והתלבושות הסמרטוטיות לעיתים תומכות בכך. את כף הרגל היחפה שאפיינה את המחול המודרני של ראשית המאה העשרים, ואת נעל הבלט שחזרה למחול הגראהמי, מחליפות נעליים כבדות, לעיתים נעלי עבודה, במחול של אוהד נהרין. חלק חשוב בסגנונו של נהרין הוא האילתור וחופש הביטוי של הרקדנים (הוא יצר לשם כך דרך עבודה מיוחדת המכונה “גאגא”, זוהי שפה המשמשת לאימון הרקדנים והמחליפה שיטות מסורתיות של שיעורים וחזרות). שפת המחול של נהרין ישירה, נוסעזת, כנה וכוחנית. זהו סגנון חסר מנוחה התר בלי הרף אחר תנועות וצורות חדשות, מתאפיין ביומיומיות ובלהט תוסס ומיוחד. נהרין פתוח לרעיונות בלתי שגרתיים כמו דיבור או נגינה של רקדנים במופע המחול. יש האומרים כי נהרין יוצר סימפוניה מורכבת מתנועות פשוטות.

ההצלחה הגדולה של בת שבע
ב-1990 התמנה אוהד נהרין לתפקיד המנהל האמנותי של בת שבע. נהרין גיבש קבוצה ייחודית של רקדנים והוביל את הלהקה להצלחה בין לאומית הנמשכת עד ימינו.

פריצת הדרך של נהרין הייתה ביצירה “קיר” בשיתוף עם להקת הרוק הישראלית “נקמת הטרקטור” בהזמנת פסטיבל ישראל שנערך בירושלים. זו הייתה הפעם הראשונה שבה הכיר הקהל הישראלי את בת שבע החדשה – נועזת, סוחפת וחושנית. בת שבע בלבושה החדשה סחפה לאולמות המופעים קהלים חדשים, והיא מרבה לערוך סיורים ולהופיע בכל רחבי העולם. לצד בת שבע הבוגרת פועל אנסמבל בת שבע, הלהקה הצעירה שמטרתה טיפוח דור חדש של רקדנים וקידום כשרונות בתחום הכוריאוגראפיה, העיצוב והמוזיקה. אנסמבל בת שבע היא להקה דינמית בעלת זהות עצמאית הפועלת במקביל ללהקת האם ואף היא מופיעה ברחבי העולם. ב-1999 נחנך ביתה החדש של בת שבע במרכז סוזן דלל שבנווה צדק.

This entry was posted on April 6, 2004.

פוסטמודרניזם ומחול

פוסטמודרניזם באמנות מכיל זוויות ראיה שונות – פוליטיות, אינטלקטואליות ואסתטיות – המשפיעות על צורות אומנות שונות. מלומדים שונים בתחומים מגוונים עוסקים בהגדרת פוסטמודרניזם באמנות, אולם אחד הקשיים קשור בכך שלצד המאפיינים האסתטיים יש למושג גם מאפיינים כרונולוגיים. לכל אחת מצורות האמנות השונות יש פירוש שונה למונח זה. אולם, המאפיין הבולט של האסתטיקה הפוסטמודרנית המשותף לכל האמנויות הוא ההתרחקות מהאידיאולוגיה המודרניסטית הבאה לידי ביטוי באוטונומיה אמנותית, ביטוי אישי והפרדה בין אמנות לבין תרבות עממית וחיי יומיום.
הצג קטעי וידאו
הבא »
מודרניזם באמנות בכלל ובמחול בפרט, מדגיש את האוטונומיה של כל אמנות על עקרונותיה הייחודיים. מבקר האמנות קלמנט גרינברג (Greenberg, 1982) טוען שמהות המודרניזם נמצאת בשימוש של כל דיסיפלינה בשיטות הייחודיות לה. דוגמא לכך הוא הקנבס והפיגמנטים של הצבע בציור או התנועה בריקוד. הפילוסוף ארתור דאנטו (Danto, 1995) מרחיב את הטענה ואומר שמודרניזם מתאפיין ברמה חדשה של מודעות. בציור, לדוגמא, היא משתקפת בחוסר המשכיות של הדגשת האמצעים והשיטות של החיקוי המימטי והעדפת העיסוק בייצוג. כלומר, מה שחשוב זה לא לחקות או לתאר את המציאות, אלא, לחפש דרכים אחרות להביע אותה – אקספרסיוניסטיות או מופשטות. אפשר לומר שבתרבות המודרניסטית התנאים של הייצוג בהסטוריה של האמנות הופכים למרכזיים.
‘פחות זה יותר’, שנוסחה על ידי הארכיטקט לה קורבוזייה בספרו לקראת ארכיטקטורה משנת 1923, היא דוקטרינה המדגימה יותר מכל את האסתטיקה המודרניסטית המדגישה את הטוהר האצילי. אמירתו של הארכיטקט רוברט ונטורי (Venturi, 1998) ‘יותר זה לא פחות’, מאתגרת את הדוקטרינה המודרניסטית הסגורה. יותר מזה, טוען דאנטו (Danto, 1995), פוסטמודרניזם הוא פחות סגנון של יצירת אמנות ויותר סגנון העושה שימוש בסגנונות אחרים.
מפוסט-מודרניזם לפוסטמודרניזם
מודרניזם במחול – בעבודתן של איזדורה דאנקן (Duncan), לואי פולר (Fuller) ומרתה גראהם (Graham) – החל עם דחיית הפורמליות האקדמית ואימוץ ערכים של ביטוי אישי. איזדורה דאנקן חתרה לבטא בריקוד שלה את הצורות ואת תנועת הגלים והרוח, תוך שהיא דוחה את הפורמליות של התלבושות והכוריאוגרפיה של הבלט הקלאסי. מעתה, הרקדן לא שימש עוד כאמצעי המפרש את הריקוד, אלא היה המקור של משמעות הריקוד. מודרניזם בריקוד של דאנקן היה מזוהה יותר מכל עם חופש הביטוי של הגוף ועם הביטוי הגופני של אותו חופש. יחד עם זאת, למרות ההתרחקות ממסורת הבלט, נשארה הבמה, התיאטרון, שדה הייצוג שבו תשומת הלב של הצופה התחלקה בין הנראה לבין המשמעות. אין זה מפתיע שחגיגת החופש, לכאורה, והביטוי הרוחני של הגוף בריקוד של דאנקן סלל את הדרך להתגברות הצורניות המחמירה של ביטוי אקספרסיבי וחוויתי, במיוחד בעבודתן של מרתה גראהם ודוריס האמפרי (Humphrey). עבודתן היתה אישית בצורה עזה, ויחד עם זאת ממושמעת מאוד ומתעקשת על טכניקה אוטונומית ושפת ריקוד.
שנות הששים סימנו את תחילת הערעור על התפיסה המקובלת של המחול המודרני. המחול אותו ייצגו גראהם והאמפרי, שנחשב עד אז כמחול מודרני מהפכני, נתפס עתה כממוסד ושמרני. החתירה נגד המחול המודרני המסורתי היתה על הדרך שבה הבינו עד אז את הריקוד, את דרכי האימון שלו ואת המוסדות שבהן הוא נלמד (Connor, 1997). חוסר הנחת הזה התמקד בתסיסה של פעילות אוונגרד בניו יורק, ובמיוחד בפעילות של קבוצת רקדנים, כוריאוגרפים ואמנים שנודעה בשם תיאטרון מחול ג’דסון (Judson Dance Theater).[1] קבוצה זאת כללה, בין השאר, את הרקדנים איבון ריינר (Rainer), סטיב פאקסטון (Paxton), סימון פורטי (Forti) ולוסינדה צ’יילדס (Childs) (להרחבה על פעילות תיאטרון מחול ג’דסון ראו את ספרה של ביינס Banes, 1993). הרקדנים של תיאטרון מחול ג’דסון חפשו דרכים להבהיר את טבעו של הריקוד ולהרחיב את גבולותיו כדי שיכיל סגנונות, פעילויות ומילונים אחרים של דינמיקה. במופעי המחול האוונגרדיים שהם העלו בכנסיית ג’דסון בין השנים 1962-1964 הם דחו את שפת המחול המסוגנן ואת הוירטואוזיות של הרקדן, לטובת תנועה יומיומית אותה יכלו לבצע גם מבצעים חסרי מיומנות רקדנית.

Steve Paxton
יש לציין שהמודרניזם הממוסד במחול, שנגדו הגיבו האמנים של תיאטרון מחול ג’דסון, לא היה פורמליסטי כמו האמנויות אחרות שפרחו באותה תקופה. מכיוון שהמודרניזם במחול היה חוויתי ואישי, התגובה הפוסטמודרנית נגדו קבלה צורה ששילבה, באופן פרדוקסאלי, הרחבה סגנונית עם ריסון ההבעה והחוויה העודפת (Connor, 1997). הריקוד שלהם כלל פעילויות כמו נשימה, כפיפה, פיהוק והליכה, והמניפולציה של חפצים יומיומיים. שיתופי הפעולה, ההתנסויות והאלתורים שהיו בבסיס העבודה של קבוצת ג’דסון, הושפעו מאוד מעבודתם ורעיונותיהם של המלחין ג’ון קייג’ (Cage) והכוריאוגרף מרס קנינגהם (Cunningham), שפיתחו צורה של שיתוף פעולה מוסיקה-ריקוד שבה לא היה כל נסיון לערב את שתי האמנויות לאחידות מכוונת. ההעדפה למקריות על פני התלכדות באה לידי ביטוי באופן העבודה הנפרד של קייג’ וקנינגהם קייג’, שחברו מחדש, לאחר הדיון בקונספט הריקוד, במופע עצמו. האפקטים האחרים שהיו אמורים לחנוק כל התכוונות אמנותית היו הפרוצדורות של מקריות, שיצרו מבנים וכללים המשלבים אלמנטים מובחנים של תנועה ומוסיקה. הראשונה שעשתה שימוש במונח ‘מחול פוסט מודרני’ היתה איבון ריינר, שהתכוונה לציין זמן כרונולוגי, ‘אחרי המודרני’ (Banes, 1987). מה שנראה ונשמע בריקוד של האמנים שיצרו במסגרת קבוצת ג’דסון, לא היה אלגוריה או סמל של משהו אחר, אלא הדבר עצמו, התנועה והגוף המתנועע. העבודה שיצרו פנתה לכוון ההפשטה – הפחתה והחסרה של המהותי והפנימי – כוון חדש שבו עסקו האמנים של התקופה.
עבודתה של איבון ריינר, המצומצמת לשלילה ולשלילת הפירוש, הפכה לסמלית בתקופה זאת של מחול פוסט-מודרני כמו גם הצהרותיה על איכויות הריקוד. בשנת 1965 היא כתבה: “לא למפגן ראווה לא לוירטואוזיות לא לטרנספורמציה ולקסום ולאשליה לא לזוהר ולנשגבות של דימוי הכוכב לא להרואי לא לאנטי-הרואי לא לדימוי זבל לא למעורבות המבצע והצופה לא לסגנון לא להתחפשות לא לפיתוי של הצופה על ידי המבצע לא למוזרות לא להתרגשות” (Copeland & Cohen, 1983, p. 235). מתוך עבודותיה, הריקוד שיותר מכל שיקף הצהרה זאת היה The Mind is a Muscle Part 1, שנוצר בינואר 1966 כשלושה קטעי סולו המבוצעים בו-זמנית. ריקוד זה התפתח לגרסאות שונות, שבוצעו על ידה ועל ידי עמיתיה בהזדמנויות שונות ובהקשרים שונים, בדרך כלל תחת הכותרת Trio A (לתאור הגנאולוגיה של הריקוד ראו Rainer, 2005).

הריקוד Trio A חובר כשרשרת זורמת של תנועות שונות, וארך כארבע וחצי דקות. מטרתה ריינר ביצירה זאת לא היתה להבנות או לשנות זמן ומרחב, אלא לחפוף להם. בפועל, היה קשה לצופים לצפות בריקוד בשל חוסר השימוש בתנועות חוזרות וההימנעות המכוונת מכל מקצב או תבנית. למרות המגוון הרב של תנועות שהוצגו בעבודה זאת, היצירה נמנעה מוירטואוזיות או מכל רמז של מאמץ מיוחד והכילה רק מעט מאוד עבודת רצפה או עבודה באוויר. בניגוד לבלט המסורתי – כפי שבא לידי ביטוי במיוחד בשימוש בקפיצה ובפירואט, ובהתחלפות לסירוגין בין קיצוניות של עצירות ותנועה, ירידה כלפי מטה והתרוממות, חשיפה והסתרה – Trio A היה מורכב מתנועה מתמדת של נראות.

 

הריקוד של ריינר הביא לפרסום מניפסט נוסף בשנת 1966, שבו היא הדגישה את השינויים שבין מחול מודרני לפוסט-מודרני בהתייחסות לארגון משפטי התנועה ובעוצמת האנרגיה המושקעת בתנועה (Rainer, 1983. p. 325). במניפסט זה, שעסק בפעילות ריקוד מינימליסטית, היא שמה זה מול זה אלמנטים של מחול מסורתי או מודרני שהיו צריכים לעבור תהליכי צמצום, ומולם איכויות של ריקוד פוסט-מודרני שהיא הציעה כתחליף. במקום חלוקה למשפטים וגיוון דרמתי הנובע מהתפתחות ושיא, הציעה ריינר תנועות ‘יומיומיות’, ארועים מובחנים ואיכות חזרתית של חלקים. במקום ריקוד כמופע הבעתי וחוויתי או גילום של דמות, היא הציעה מופע המורכב ממטלות או פעילויות כמו-מטלות. במקום מורכבות המרחב היא הציעה ארוע יחידני, פעולה במרחב מופשט. במקום הצגה וירטואוזית של הגוף, היא רצתה לחבר ריקודים העוסקים בפעילות אנושית.
מכל הסיבות הללו הגוון הסגנוני של הריקוד בשנות הששים והשבעים, שתועד ונקרא מחול פוסטמודרני על ידי סאלי ביינס (Sally Banes, 1987) בספרה Terpsichre in Sneakers, מציג יסודות שנראים, ללא כל ספק, כמודרניסטים. התשוקה להתנסות ולחקור את חומרי הריקוד, טיפוח הקרירות המופשטת והעדפת הקלילות על פני הזרימה המסוכנת של רגשות עזים, כל אלה קשרו את הריקוד עם המודעות העצמית והזיכוך של המודרניזם באמנות, כפי שהגדיר זאת גרינברג (Greenberg, 1982). כל זה קשור גם עם ההשפעה שהיתה לקייג’ וקנינגהם על עבודת תיאטרון מחול ג’דסון, מכיוון שהבסיס האסתטי של שיתוף פעולה בין ריקוד ומוסיקה שהם ייצגו היה בעל מאפיינים מודרניסטים הקשורים בטכניקות אישיות ובאוטונומיה של כל אמנות (Connor, 1997). במלים אחרות, רוב האמנים שיצרו בתקופה זאת נשארו עדין יוצרים אינדיבידואלים, וכל אמנות התמקדה במאפיינים הייחודיים לה – התנועה בריקוד, המוסיקה בצליל והציור בבד השטוח ובצבע. האסתטיקה בשיתוף פעולה מסוג זה, שבה כל אמנות שמרה על עצמאותה, היתה קשורה עדיין עם חיפוש המהות של הפשטות, ועם הטוהר והזיכוך שבתהליך ההפשטה.
מתוך העבודה של ריינר וחבריה התפתחה הגדרה חדשה של מחול תיאטרלי המופחת למינימום: איש (או אנשים) נע במרחב המיועד למרחב הופעה; הרקדן לא חייב לנוע בכלל; כפי שקנינגהם ופול טיילור (Taylor) הראו עוד קודם לכן, השקט היה בחירה כוריאוגרפית ברת-תוקף; מרחב המופע לא חייב היה להיות במת הפרוסניום, אלא כל מקום שהוא כפי שאפשר היה לראות בארועים של קנינגהם; במקום חצאיות הטוטו או אפילו החצאיות הנזיריות הארוכות של גראהם, לבוש הרקדנים יכול היה להיות בגדי אימון או בגדי רחוב; נעלי הספורט החליפו את נעלי הבהונות. סגנון ריקוד זה היה בו-זמנית בעל איכויות מודרניסטיות אך בה בעת גם יצא כנגדן. אי לכך ניתן לקרוא לאסתטיקה זאת פוסט-מודרניסטית או מודרניזם בשיאו, מכיוון שהיא היתה שרויה במרחב שבין האסתיטיקה המודרניסטית לפוסטמודרניסטית.
מערכת חדשה של אסטרטגיות ודרכי חשיבה התגבשה באמצע שנות השבעים, והתפתחה בצורות אמנותיות ותרבותיות שונות בארה”ב ואירופה (Connor, 1997). שנות השמונים קשורות כבר בשינויים סגנוניים של עושר וגיוון משמעותיים שהתרחשו בעולם המחול. הדגש על קלילות, מיידיות, וטוהר שביינס (Banes) כינתה ‘כוריאוגרפיה אנליטית פוסטמודרנית’ (postmodern analytic choreography), בהתייחסה לשנות הששים והשבעים, פינתה את הדרך לתשוקה לשיתוף פעולה ושילוב של צורות אמנותיות. כוריאוגרפים, שקודם לכן עבדו כדי לחשוף ולהציג את האוטונומיה של הריקוד, החלו לעבוד עם מוסיקאים ודרמתיקנים. דוגמאות לכך אפשר לראות בשיתופי הפעולה בין טרישה בראון (Brown) הצייר רוברט ראושנברג (Rauschenberg) ולורי אנדרסון (Anderson); לוסינדה צ’יילדס (Childs) והצייר סול לה ויט (Sol LeWitt); או בין המלחין פיליפ גלאס (Glass) והדרמתיקן רוברט וילסון (Wilson). שיתופי הפעולה נוצרו לא רק על מנת לשרת את יצירת המחול. מה שקודם לכן נחשד כלא הכרחי וכמסיח את הדעת ממטרות הריקוד ואפשרויותיו – תאורה, עיצוב במה, תלבושות – קבל עכשיו מטרה חוויתית חדשה.

 

Trisha Brown
ניתן לראות את האסתטיקה הפוסטמודרנית, בניגוד למחול הפוסט-מודרני שהתבסס על שלילה ושלילת הפירוש, כמחייבת את כל אותם הדברים שנדחו על ידי האמנים של קבוצת ג’דסון. האסתטיקה הפוסטמודרנית אומרת ‘כן’ לתיאטרליות, לתלבושות, לוירטואוזיות ולעבודות בהיקף גדול. סגנונות ריקוד ממסורות ותרבויות שונות החלו להתמזג ולהתנגש. ההתעוררות יוצאת הדופן של תרבות הריקוד הפופולרי השפיעה  גם על מחול רציני ואוונגרדי. באותו זמן החל הריקוד להפנות את מבטו ותשומת ליבו להסטוריה שלו, ושרטט מחדש את מערכות היחסים עם הבלט הקלאסי. ההשתקפות הסגורה של עבודות שמשכו תשומת לב לאיכויות הריקודיות שלהן התפתחה להשתקפות מורכבת יותר של עבודה תוך שילוב פרודיה, במיוחד בעבודות שעסקו בשוני מגדרי.
אסתטיקה ותרבות פוסטמודרנית
הנסיון לשרטט את הקווים של ההקשר החברתי והאמנותי של שנות השמונים כרקע לעבודתם של האמנים הפוסטמודרנים מורכב מכמה סיבות. ראשית, תקופה זאת קרובה מאוד אלינו מכדי שנוכל להתבונן בה בפרספקטיבה בשלה. שנית, כל אמן מקושר ל’זמן שלו’ בדרכים מורכבות ולעתים הן לא שקופות דיין. בנוסף, עלינו לקחת בחשבון שלא רק הזמן מדבר אלינו מתוך העבודות של כל אחד מהכוריאוגרפים, אלא שהעבודה שכל אחד מהם יוצר משקפת ומבטאת את הזמן שבו נוצרה.
התרבות הפוסטמודרנית, טוען הפילוסוף הצרפתי ז’אן-פרנסואה ליוטר (1999), מדגישה שהידע האמיתי הוא תמיד ידע עקיף, העשוי מהיגדים מדווחים המהווים רק חלק מסיפור-העל של סובייקט. כך הדבר ביחס לכל שדות-השיח, גם אם אינם שדות-שיח של ידע. התוצאה היא אובדן האמון בסיפור הגדול והאליטיסטי, ובהסטת הדגש מהמטרות אל האמצעים המתרחש עם שקיעת הסיפורים הגדולים. מבחינה אסתטית שינויים אלה באו לידי ביטוי באופן הדרמתי ביותר באדריכלות, והחלו עם מחיקת הגבול בין התרבות הגבוהה לבין תרבות ההמונים. שגשוגה של התרבות הפופולרית, שהוקעה על ידי האידיאולוגים של האסתטיקה המודרניסטית, הביאה לצמיחה של טקסטים חדשים. כך היה שבמקום הסיפור המודרניסטי הגדול, האמנות הפוסטמודרנית היא שדה המכיל שדות-שיח מגוונים.
ג’יימסון (2002), הבוחן את הסדר החברתי החדש של קפיטליזם מאוחר, טוען שהפוסטמודרניזם מסמל שבר ותחושה של משהו שהגיע לקיצו, שמקובל לאתרו בתחילת שנות הששים ואת הבשלתו בשנות השמונים. כפי שמשתמע מהמילה עצמה, נהוג לייחס שבר זה לתפישות בדבר שקיעתה של התנועה המודרנית בת מאת השנים. הוא ממשיך וטוען שפוסטמודרניזם אינו רק סגנון או תקופה הסטורית. פוסטמודרניזם הוא “דומיננטה תרבותית, תפישה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי” (ג’יימסון, 2002, עמ’ 18). הטקסט הפוסטמודרניסטי דומה יותר לשמיכת טלאים המורכבת ממקורות תרבותיים מגוונים והמחבר (או הכוריאוגרף), טוען רולאן בארת במות המחבר (2005), איננו המחולל היחיד של התוצר הסופי. על מנת לצמצם את המונופול של האליטה על האמנות, הוא טוען, יש לבטל את המקוריות והייחודיות, איכויות שבשלן הוערך האמן המודרניסטי.
האצ’ון (Hutcheon, 1995), המתבססת על מודל הארכיטקטורה, מגדירה פוסטמודרניזם כהשתקפויות והסטוריות מורכבות וביקורתיות הפונות וחותרות בו-זמנית תחת הקונבנציות והאידיאולוגיות של התרבות השלטת והכוחות החברתיים בעולם המערבי. התרבות הפוסטמודרנית דוחה היררכיה, את הסגירות של הסיפר (נרטיב), את התשוקה לייצג את העולם ואת האוטונומיה של המחבר, את חוסר היכולת לייצג או את החופש הלא מרוסן של הקורא.
יחד עם זאת, פוסטמודרניזם פירושו דברים שונים בתיאוריות ביקורתיות שונות, ואמנים משתמשים באסטרטגיות פוסטמודרניות למטרות שונות. הנסיון לשים תחת הגדרה אחת של פוסטמודרניזם את כל האמנויות יכולה להיות נואלת, מכיוון שהיא תוביל למבוכה ותתרום לחוסר בהירות של משמעות המושג. בריקוד, מוסיפה האצ’ון (Hutcheon, 1995) הביטויים הבולטים של פוסטמודרניזם מערערים על הנרטיב המודרניסטי הסגור והמדגיש את הייחודי והאותנטי. אלה באים לידי ביטוי בשבירת הגבולות בין צורות אמנות שונות, בין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית ובין אמנות וחיים (על שבירת הגבולות בין מחול ואמנויות, מחול ומציאות ראו רוטנברג, 2002);בשימוש בפסטיש; באזכורים היסטוריים; בשימוש בחומרים יומיומיים; בהתעניינות בתהליך על פני המוצר ובבניית מערכות יחסים חדשות בין האמן והקהל.

This entry was posted on December 17, 2003.

מרכז סוזן דלל

2235_3main.tif

מרכז סוזן דלל בשכונת נווה צדק שבתל-אביב נועד להיות ביתו ומשכנו של היוצר הישראלי בתחומי המחול והתיאטרון. מרכז סוזן דלל הוא כור העשייה התוסס ביותר בארץ בתחום המחול ולהקות רבות, כלהקת בת-שבע, תיאטרון מחול ענבל ואמנים רבים נוספים, רואים בו את ביתם.
במרכז מבקרים בממוצע למעלה מחצי מיליון איש בשנה ומאז הקמתו הועלו במרכז למעלה מ- 1,200 בכורות במחול ואומנויות אחרות.

היסטוריה
מרכז סוזן דלל נחנך בשנת 1989 הודות לתרומתה האדיבה של משפחת דלל לזכר בתם, סוזן. פעילות המרכז נתמכת ע”י  קרן תל אביב לפיתוח, עיריית תל אביב-יפו, משרד המדע והאומנויות  וגם על ידי משפחת ירושלמי לזכר בנם אשר נפל במלחמת ההתשה. במתחם סוזן דלל ארבעה מבנים ובהם אולם תיאטרון (ע”ש ירון

« הקודם

הבא »
ירושלמי) וארבעה אולמות המותאמים במיוחד למופעי מחול. בנוסף לכך יש במקום חללי יצירה נוספים ורחבה למופעי חוצות תחת כיפת השמיים. למרכז כולו ניחוח היסטורי עמוק – במקום שכן בית ספר לבנות יחיאלי, שממנו נשמרו אתרים מיוחדים כגון

מרפאתו של המשורר ד”ר שאול טשרניחובסקי, רופא בית הספר, המשמשת כיום את המרכז האתני ענבל. לפני חמש שנים הוקם בנין להקת בת שבע על חורבותיו של סמינר לוינסקי. גולת הכותרת בקומפלקס זה הינו אולם סוזן דלל הניצב במקום שבו שכן ביה”ס אליאנס לבנים.
המרכז משלב את עברה ההיסטורי של השכונה בפעולותיו באמצעות סיורים מודרכים ועידוד היצירה האמנותית היונקת את מקורותיה מן הפולקלור וההיסטוריה.

פעילות
במהלך השנים התפתחה פעילות מרכז סוזן דלל והתמקדה בשני מישורים. האחד – הפקות ופעילות חינוכית והשני – היותו של המרכז במה מרכזית של אמני המחול בישראל.
בין יתר הפעילויות בולטים המפעלים הבאים:

This entry was posted on August 24, 2003.

אודות

שלום רב,1

ברוכים הבאים לפורטל המחול המוביל בישראל Dance Life.

Dance Life -תשוקה לריקוד במקום אחד

פורטל Dancelife הוקם ע”י אולגה גולני מתוך האמונה כי תרבות בכלל ותרבות המחול בפרט הינה גשר לקידום החברה בישראל, לגישור בין פערים תרבותיים, ולחשיפת היופי בעולם הריקוד.
הפורטל הינו פורטל מחול דו- לשוני, הראשון מסוגו בישראל, הכתוב בשפה העברית ובשפה הרוסית, המותאם לייחודיות התרבותית של כל מגזר ומשמש כפלטפורמה לקישור הגולשים, דוברי שתי השפות, לנעשה במחול בזירה המקומית הבינלאומית.

תוך תקופה קצרה הפך הפורטל למקום שבו מבקרים אלפי גולשים בישראל ובעולם.
אוהבי מחול, להקות, רקדנים, תלמידי מחול והוריהם נהנים ממידע מפורט ומעמיק על סגנונות ריקוד שונים: מחול קלאסי ומודרני, מחול מזרחי, ריקודים אתניים וסלוניים, ברייקדנס ועוד. כמו-כן, נחשפים המבקרים לסקירות שוטפות על מופעים ואירועי מחול בישראל ובעולם, מידע עיוני בנושא המחול ותולדותיו, ראיונות עם יוצרים מובילים בתחום ורקדנים צעירים.
מדריך פעילויות DANCEGUIDE מציג מפני הגולשים מידע על אודישנים, סדנאות, פסטיבלים ותחרויות ביישראל ובעולם, לוח מודעות ומדריך מסווג של כל העסקים הקשורים במחול וכל העוסקים במחול.
מדריך העסקים המפורט והעדכני מאפשר לקבל מידע על למעלה מ-600 עסקים בתחום לימודי המחול בישראל ובעולם: בתי ספר,סטודיו, חוגים לכל הגילאים, ושיעורים פרטים. גולשי הפורטל נהנים מרשימה של יותר מ-100 רקדנים, להקות וכוראגרפים וכן ממידע על מאות עסקים הקשורים לתחום המחול כגון: מעצבים, תאורנים, צלמי מחול ועוד.
לנוחיותך, תמצא בהמשך מידע מפורט על המידע המופיע באתר.

מה בפורטל?
אודישנים
בלוח האודישנים אספנו עבורכם מידע על אודישנים המתקיימים בישראל ובעולם. באמצעות מנוע חיפוש הנמצא בלוח זה תוכלו לאתר את האודישן המתאים עבורכם ולהירשם לקבלת עדכונים על אודישנים עתידים.
סדנאות
בלוח סדנאות תמצאו מידע על סדנאות הנערכות באזורים שונים ברחבי ישראל בכל סגנונות הריקוד והמחול השונים. באמצעות מנוע חיפוש הנמצא בלוח זה תוכלו לאתר את הסדנא המתאימה עבורכם ולהירשם לקבלת עדכונים על סדנאות עתידיות לפי תחום התעניינותכם.

פסטיבלים
בלוח הפסטיבלים תמצאו מידע על פסטיבלים הנערכות באזורים שונים ברחבי ישראל ובעולם. באמצעות מנוע חיפוש הנמצא בלוח זה תוכלו לאתר את הפסטיבל המעניין אתכם ע”פ סיווג של חודשי השנה וע”פ מיקום. כמו-כן, תמצאו קישור לאתר הפסטיבל.

ראיונות
בפורטל תוכלו למצוא ראיונות עומק עם היוצרים המובילים בתחום המחול והריקוד כגון: טליה פז, ברק מרשל, בוריס אייפן, רינה שיינפלד, ורות אשל.

כתבות עומק
כתבות אלו מיועדות עבור אנשי המקצוע בתחום המחול ותלמידיהם. מאמרים אלו ניתנו למקימי הפורטל במטרה לקדם את עולם המחול הישראלי. בין כותבי המאמרים תימצאו
את ד”ר הנייה רוטנברג, רות אשל, תמי לוריה.

תולדות המחול
הספרייה בפורטל כוללת מאגר מידע ובו תכנים או

דות תולדות המחול, ותקצירים שבהם חומר רקע על אמנים ולהקות בעבר ובהווה, בארץ ובעולם. המאגר נבנה ע”י אנשי מקצוע הבקיאים בתחום המחול.

לוחות פעילות

בלוחות אלו תמצאו לוח דרושים, לוח יד שנייה, חיפוש בני זוג לריקוד, השכרת אולמות וסטודיו למחול ועוד.

מדריך עסקים מסווג
במדריך מופיעים פרטים על כל העוסקים בריקוד על כל היבטיו לרבות בתי ספר, סטודיו למחול, בעלי עסקים הפונים לפועלים בתחום, בעלי מקצועות נלווים ועוד…

מקימת האתר, אולגה גולני הקימה מספר פרויקטים העוסקים בתחום המחול ביניהם, קבוצת מחול למבוגרים, וניהלה תקופה אתר מחול הוותיק בארץ Israel Dance עבורו כתבה במשך שנים ביקורות מחול.

בין צוות האתר
גלית אדסמן – יועצת חינוכית בכירה, בעלת 12 שנה של ניסיון בתחום התרבות והחינוך בישראל ובארה”ב, בעלת תואר שני במדעי המדינה.
מאשה חיניץ’ – עיתונאית ועורכת, מתמחה בתרבות ישראלית במדיה בשפה רוסית בישראל

עופר בן עמי – עיתונאי ועורך שמאחוריו שנים רבות של ניסיון בכתיבה, ביקורת ועריכה
שרון טוריאל – מסטרנטית באקדמיה למוזיקה ולמחול על שם רובין

This entry was posted on April 5, 2003.